消解 转换 重构
张修竹 2009年5月于京西积水潭
当下文化观念的开放性和艺术形态的多维化，使东西方各艺术门类的外沿具有了不断拓展延伸并相互交融的动因。近几年，我除了沿袭自己熟悉的水墨、线描表现形式外，由于创作理念的突破，促使我先后涉及雕塑和油画等表现形式，这些作品从材质到表现都呈现了特有的边缘性。这种表现形式的拓展，无疑有助于我重构自己的艺术创作形态。
2006年下半年，我曾实验性地用宣纸拓塑的形式，创作了一组表现当代女性意象的系列浮雕作品。我使用“拓塑”这一新的词组，缘于其成型的制作方式和过程有别于“纸塑”和“纸浆成型”，这一制作工艺具有非常鲜明的中国民间特性。这组名为《玄象》的宣纸拓塑作品曾参加当年“和而不同·中国西南当代雕塑提名展”，后由澳大利亚“RAY HUGHES GALLERY”画廊购藏。
2008年，我受邀参加“‘从洛桑到北京’ — 第五届国际纤维艺术双年展”，为此，我创作了由15件大型作品构成的系列《梦象·国色天香》。作品的终极展现形式为安徽成品宣纸拓塑而成的浮雕和圆雕。
说明这组作品的创作理念和制作有两个层面：一是精神文化层面，二是材料表现层面，而二者是互为依托的。旧有文化理念在继承的同时又不断被消解和转换的今天，在叙述上我们不得不借用旧有的词汇，比如我们习惯说的“题材”、“表现对象”，在我的作品里应当是呈现一种意象状态，只能说，我作品表现的是“牡丹意象”。牡丹这种已被诗化的花卉承载着中国普通百姓和传统文人认定的精神及文化品格。当然，这当中也呈现着多维的精神向度，特别是在当下语境中，其表象特征可“借用”而衍生为更具自我的诠释。我的取象表现为中国传统绘画的大写意牡丹，中国大写意花鸟画的出现是中国绘画史上在精神和表现上的一次解放，文人画所推崇的简雅、奇倔、纵恣、畅神、偶然在充满激情的挥写中得到淋漓尽致的表现。我特别喜欢徐渭、吴昌硕、齐白石写意牡丹在表现上的自由性和高格的文化内涵。可以这样认为，他们在一定程度上是在“借用”中作自我表现的“诠释”。也可以说我的泥稿在表现上承接了这一传统的意度，应该算是“写意浮雕”。
当然，作为当代艺术家面对文化语境已发生大变化的今天，我的这组作品绝不是对传统作苍白的诠释和简单的承接。我更愿意张扬当代雕塑艺术语言自身的表现特性及人性本我真实的一面。在继承的同时又消解着中国传统元素，使我的作品呈现传统和当代的双重维度。让传统牡丹意象在消解、转换过程中得到当代性重构。
同样，上述的创作理念也必然要呈现在材料和表现形式上。首先，我采用的浮雕和圆雕形式古老而又本质，尽管我们曾企图颠覆这种形式。材料是通过泥、石膏转换为最后呈现的纸品，而所用的纸均为中国最传统的安徽成品宣纸，成品宣纸具有深厚而鲜明的中国传统文化品质，成品宣纸自身就是一个文化符号。宣纸自身的形成就是自然材料消解、转换并重构的过程。手工宣纸具有长久的保存性，古语称：“纸寿千年”。这就是我为什么拒绝用其他纸质材料，拒绝用纸浆(哪怕是宣纸纸浆)的理由。因为这样会消解最为珍贵的中国文化元素，消解了已沉积在国人心灵深处的那份慰贴。作品制作从泥稿、浇模到拍塑，我都强调手工手艺，尽可能排除机械和现代工具。我想真切地体验心、手、泥、白膏、纸之间交流的过程，因为这一过程在传统的人文精神被物化的今天已显奢侈。
我的整个创作是精神和物质在消解、转换的过程中得到了再生性的重构。首先，我用陶泥来作写意画，利用泥的柔畅性凸显表现的直接性，在作泥稿的过程中，每一块泥我都视作毛笔饱蘸墨色直取形，绝少重复堆塑，保留泥在用手、用锤、用刀在一瞬间产生的运行原态，体现创作过程中的激情，让泥敏锐地留下彼时的心迹。作泥稿时的大刀阔斧彰显一种雄博粗放的气度，加上足够大的体量尺寸，有关东大汉摇板击鼓歌：“大江东去”之雄浑。免却了作花卉易陷于玲珑剔透、精雕细刻的小家气，从而消解了传统绘画中牡丹娇艳柔美的审美定性，但却留住了中国传统大写意花卉的表现特性，在保全传统文化精神内核的根基上重构审美形态的当代性。
在泥稿完成后，我用石膏将泥稿浇铸为阴模，石膏对形质细腻的敏感保留了泥稿原态，石膏材质明快的特性和硬度，对陶泥的柔性、涩性在审美意度上相应作了又一次切换。最后的制作，我采用安徽成品宣纸在石膏阴模上由内向外用手工多层拓贴，使用的合剂为裱画用的浆糊(加矾防腐)而不用化学胶水，在细节上尽量保持传统手工材料的单纯，拓贴的第一层、第二层为安徽泾县生产的生宣纸，生宣纸的吸水性和表面光洁细腻感地留下了石膏阴模上形的微妙肌理，再后多层我采用同一地方生产的具有一定拉力的含韧性纤维的皮纸，增加作品的塑性和强度。由于泥稿创作时随意性强，体形变化十分杂，待纸板彻底晾干后，必须采用敲掉石膏的方式脱模，其中小部分石膏陷入凹形内无取出，我作了有意的保留，这种保留直接呈现了材料和工艺的转换过程。其结果是作品具备了唯一性。
在作品创作和制作过程中，当看到石膏模具中留着我鲜活生命痕迹的那最后一块泥稿粘土被水冲掉后；当看到被敲掉的有着独特材质感和负空间视觉效果的石膏模具时，都曾让我感受到失落和碗惜。但是，当那每件不过数干克纸质成型作品呈现在我眼前时，成品宣纸那特有的白色和材质感使作品显得格外清雅和高贵，显得格外的洁净和单纯，骨于透出一种东方式的优雅，我为那曾赋予过她们生命而又复归于泥的二十多吨陶土，以及那破碎的数吨模具石膏感到慰藉，因为她们同我创作时的整个身心历程都共同留在了那一片片纸上，那片洁白和轻盈也留下了老庄的玄思，留下了属于我的鲜活而淡泊的生命痕迹。
由于该组作品具有平面和立体的双重性，特别是实体纸品拓塑形成的正负空间及材质的轻盈性，使作品的展示方案具备了多向多维的自由度。
这组《梦象·国色天香》宣纸拓塑作品共15个单件，包括圆雕三件(其中一件分为三块)及深浮雕12件。15件作品原本是为一个高约20米的展出空间创作的，展示设计为一组大型装置。12件浮雕从上而下以交错的方位悬挂，三件圆雕作为点至下而上与之互接，从而形成宗教祭祀般的场景，标题为《梦象·国色天香 — 花之祭》。由于宣纸特有的白色及正负空间多视角呈现，加之视域阔度延伸和整体体量的巨大，使作品呈现出一种圣洁空灵的恢宏气势。但由于此次“纤维艺术双年展”(包括延伸的两次展览)及后入选的“中国国际雕塑年鉴展”的展出场地有限，只分离展出了一件浮雕作品，以平面形态展出。另外由两件圆雕作品悬挂而构成一组装置作品，意象为“飘浮的云”。
宣纸拓塑创作是我整体艺术探索的一个过程和构成部分。其消解、转换、重构的理念是当代艺术最本质的特性之一。我将在学术理念上、特别在与其他材料链接上作更进一步的拓展和延伸。